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贡布里希:“艺术史之父”——读黑格尔《美学讲演录》
公司新闻 | 来源:本文刊载于《新美术》2002年第3期,由曹意强翻译 2022/06/03 阅读:1771

一、温克尔曼的影响

黑格尔是艺术史之父,至少是我一贯理解的艺术史之父。儿子造老子的反,我们对此已习以为常。依据心理学家的说法,他们造反的原因是希望而且感到有必要摆脱父权绝对专制。我一直认为,艺术史也应该摆脱黑格尔的权威。不过,我坚信,我们只有真正理解了他的强大影响,才能做到这一点。

我把通常属于温克尔曼的角色放到了黑格尔身上。我把黑格尔称为艺术史之父,是因为我觉得正是他的《美学讲演录》(1820-1829),而不是温氏1764年的《古代艺术史》,构成了现代艺术研究的奠基文献这部讲演录包含着一个前所未有的尝试:全面而系统地考察整个世界艺术的历史,甚至可以说一切艺术的方方面面历史黑格尔对温克尔曼十分敬仰,说他“在艺术的领域里唤醒了一种新的感觉器官,引进了探索人类心灵的全新方法”但是,温氏的艺术观念与黑氏大相径庭。在前者看来,艺术的本质存在于古希腊人的理想之中跟他的前人瓦萨里论述艺术理想的复兴一样,温氏关注的是这种典范艺术向绝对完美的发展。同时,他视自己的著作为Lehrgeliude,即一种理论文章,目的是借助希腊艺术说明美是什么。假如容我把问题简化片刻,我们可以说黑格尔在自己的哲学体系中运用了温氏理论,但限制了它的有效性范围在他看来,赋予感性美以古典形状的业绩理所当然地归功于希腊人。但是,恰如历史本身一样,艺术的历史不可能停滞不前因此,古典主义只能代表艺术的一个发展阶段。

那么,黑格尔究竟从温氏那里继承了什么?他又是如何扩大温氏的静态体系的范围以形成我们如今所知的世界艺术通史的呢?我欲就此作一概述。我认为黑格尔从温克尔曼那里继承了三个基本思想,并且把它们融化进了自己的思想体系。在这三个基本思想中,最主要的一个是坚定地信奉艺术的神圣高贵性。温氏讴歌《眺望楼的阿波罗》之美,其实,这一著名篇章是在颂扬神性在人工作品上的视觉呈现。同他一样,黑氏最终也在所有的艺术中看到了超验价值的显现。柏拉图曾清醒地驳斥了这种观点,但新柏拉图主义再度使它在欧洲知识界流行依照这种观点,艺术家便具备了观照超自然王国中的理念并向别人揭示这种理念的天赋。也许,我可把这种对艺术的形而上信仰称作“审美超验主义”不过,必须提醒大家,千万不要把它跟康德的先验美学相混淆这种带有新柏拉图主义色彩的“审美超验主义”在温氏的朋友和对手安东尼。门斯的哲学中比在他本人身上更为明显然而,温氏从中找到了对美的崇拜的理论依据。

黑格尔从温氏那里吸收的第二个基本思想是“历史集体主义”。我指的是分派给某个集体,某个民族的作用对于温氏而言,希腊艺术与其说是个别艺术大师的作品,不如说是希腊集体精神的表现和反映。不过,这里的精神概念尚不具有黑格尔那种形而上学意味,更类似于孟德斯鸠的“法的精神”再则,即使在温氏那里,这种最高表现实际上乃是它的内在逻辑可以被理解的发展的最终结果。希腊艺术的发展阶段,它的风格的演化,必然趋向温氏所谓的“美的风格”;经由高贵严肃的风格阶段,然后由于向感官愉悦让步而不可避免地导致衰落这第三个思想可以说就是一种“历史决定主义”,说明为什么希腊艺术纵然完美无缺,但已在自身孕育着衰亡的种子。

显然,这样一种决定主义跟温氏自己的使命,即号召模仿希腊作品,向艺术的黄金时代复归,有些格格不入。温氏学说中的这个缺陷在其德国同代人的眼中尤为明显,因为,他们竭力想唤起人们对于自己民族艺术的独立性意识。这里,我主要想到了赫尔德,当然还有席勒在《论朴素诗与感伤诗》中,席勒旨在对古典希腊黄金时代作出怡当评价的同时,避免将其视作绝对的价值标准。

二、进步的哲学

正是在那些岁月里,这个黄金时代的古梦不期而至地成为流行话题好象人类只须勒紧理性的缰绳,美梦便可成为现实。我在此讲的是法国大革命的岁月。实际上,黑格尔也把这场革命看作是宇宙大事。他在《历史哲学》中这样写道:

自从太阳升空,行星环绕它转动以来,人类从未这样使用自己的头脑和思想……并相应地构造现实……切能思想的存在庆颂这时代……精神的热情使世界充满敬畏,仿佛神性最终与世界达成了真正的和解。

由此,我确信,只有与这个事件相联系,我们才能真正理解我愿称之为黑格尔的形而上学乐观主义哲学。跟他的同代人一样,黑格尔从这一巨大事变的角度来看待理性胜利之前的各个历史发展,甚至从无生命物质经由植物、动物界一直到人这样的自然进化阶段中证实自己的理论:即整个历史进程势必导向自知精神的出现。

在此,跟其他思想一样,黑格尔采纳了少年时代的朋友谢林的信仰:艺术在这个宇宙发展过程中起了一个重要作用。在黑格尔早期的难懂的著作《精神现象学》(1806)中,有三个部分讲到艺术宗教,但极为抽象,以致实际的艺术史根本没有位置。然而,在我看来,情形正如1817年的《哲学全书》,在他的抽象概念之下,隐含着温克尔曼的三个基本思想。在此,艺术同样从本质上说是神性的显示,并与某种历史集体息息相关。用他自己的话来说,“如果艺术不掺杂质地提取民族的内在精神,便只能是一种神性的表现”这样,如同把美学超验主义和集体主义提升到动力原则的地位上,温克尔曼的发展逻辑被提升到了宇宙决定主义的地位精神的自我创造以三段论的气势推进,艺术在这一创造中也起了一份作用。由此,艺术史也可被看作是“揭示真理……可在世界历史中明显看出的真理。”

这类言词中的形而上学乐观主义不可避免地包含着另一个原理。我指的是相对主义它对黑格尔的艺术史观念的重要性就如同对他对所有其他历史事件的解释一样、而在黑氏著作中,相对主义原理则是辨证法的产物就艺术史而言,这种辨证相对主义(其本身又是相对的)只有在《美学讲演录》中才初显其真正的重要性。

三、美学讲演录

黑格尔在柏林作了四次美学讲演,流传迄今的本子是他的学生霍托依据他的讲稿笔记和学生的记录精心整理而成的因此我们不能在字面上作过多的计较。从整体上看,这部演讲录真实可靠,不容置疑。跟黑氏的别的著作一样,该书文字深奥难懂,表达抽象。对此我无需举例说明然而,每逢读者即将失去耐心的时候,某个似乎是源于生动经历的段落时而又给他带来安慰。

黑氏对绘画有真情实感,对音乐偶尔也是如此但是,他缺乏实际的艺术史知识他居然听信误传,以为布列达的拿骚二世恩格尔布雷希特伯爵的坟墓是米开朗琪罗的作品。尽管如此,黑氏十分明白他所谓的学术研究的必要条件:“精熟古今各件艺术作品这一广阔领域。”依照他的说法,艺术领域的学术研究不但要求“丰富的历史知识”,而且要求“非常专门的知识;因为艺术作品的个性总是与其他个别的东西相联系,所以对它的理解说明需要详尽的知识。”他怀着感激之情谈到鉴赏家,同时又不无道理地指出,他们的知识往往局限于艺术作品的外貌,对其真正的本质“不甚了解”,他们“不知道更深入地研究的价值……轻视这种研究”,不言而喻,这种更深入地研究在黑氏心目中极为重要在他看来,艺术史可依据其哲学中决定一切事件的稳步进化原则加以理解,他的目的是要借此证明对他而言是本质的东西的有效性,即对普遍理性的令人宽慰的信仰。这样的做法显然是错误的,即便如此,读者不会不留下这样的深刻印象:在抽绎每一种艺术形式、每一个时代和每一种风格的特定意义时,黑氏保持了逻辑上的一致性。为了突出其学说的真正核心,即辨证法,这种一致性是不可或缺的。

黑氏的辨证法把形而上学乐观主义跟相对主义紧密地联系了起来。如果我们再次提到古代古典主义,可以非常清楚地看到这一点对黑氏来说,古典主义在希腊雕刻上达到了顶峰。作为一种艺术形式,雕刻处于建筑和绘画之间。建筑仍与物质不可分割,而绘画却体现了精神意识发展的一个更高阶段,因为它的真正主题是光——一个也许源于赫尔德的思想。

当然,对于黑格尔来说,绘画只不过是进入音乐之前的一个过渡阶段音乐是一种全然摆脱了物质桎梏的艺术形成,但它也必须让位于表现纯意义的诗歌。然而,一切艺术的价值都是相对的因为艺术决不是精神表现的最高形式”它为沉思所瓦解,为纯思想,为哲学所取代由此艺术属于过去。

这样,如同温克尔曼那样,黑格尔认为古典古代艺术构成了真正的艺术史的中心但是,由于古典艺术依然把神表现为视觉可见的形象,它的完美仅仅代表了精神生活的一个有限阶段而早于古典艺术的艺术则代表了一个更为缺乏精神意识的阶段。这个阶段是东方艺术黑氏称之为Vorkunst(前艺术)他步新柏拉图主义者克劳伊泽尔的后尘,认为东方艺术乃是一种特殊的象征艺术,不适合于表现精神当黑氏论述古埃及艺术时,它的象形文字尚未破译,因而人们对于古埃及文明的看法尚未发生根本的变化,这是他的大幸,或者说,是他的不幸。在黑氏的心目中,埃及是:象征的国度,她为自己规定了破译精神的神圣任务,但没能真正达到这目标问题没有得到解决,而我们可以提供的解决办法也只能是把埃及艺术之谜及其象征作品视为一及人遗留未解的问题……我们可以将那狮身人面像看作是这埃及精神的恰当意义的象征。它可以说是象征的象征……横卧的动物躯体,人体渴望从中挣脱而出……人类精神试图从兽性的无声暴力中奋勇冲出,但尚未完美地表现出自己特有的自由和生动的形状。

在黑格尔的眼中,一座难以言喻的艺术遗迹便成了一个揭示整个时代精神的隐喻。一旦他坚信那时精神如同狮身人面像一样依旧受着兽性的束缚,他便可以说:像蜜蜂营造蜂房那样,埃及人本能地修建他们那巍峨的宗教建筑……自我意识尚未成熟结果,尚未达到自我完善之境,但是,它前进着,摸索着,猜测着,不断地繁育着,没有达至绝对的满足,因而永不停息。

不难看出,在多大的程度上这幅精神奋斗的戏剧性画面是辨证法原理的产物从本质上说,这幅画面是一个对古典理想的否定而黑格尔跟温克尔曼一样,认为这种古典理想只是在古希腊艺术中才得以实现但是,不管黑氏在自己的篇章中多么经常地引证温克尔曼,他还是清楚地认识到,在他们相隔的六十年里,人们对希腊雕刻的看法已经发生了根本的变化人们对爱琴岛,尤其是巴特侬神庙雕刻的新认识不可避免地转移了关注重点实际上,黑格尔是最早轻视《眺望楼的阿波罗》的人之一。他用英国杂志上的玩笑把这座雕像描绘成“装模作样的花花公子”,他也是最早的一个人把《拉奥孔》说成是一件晚期作品,已退化到手法主义‘很可能他对这些作品不屑一顾。他从没去过意大利,从没设法寻找原因,解释“为什么古典古代雕刻给人有点冷漠的印象,而绘画则立即使人感到更为亲切在绘画中,我们看到某种活跃于我们自身的东西”。

黑氏历史观中的关键点是雕刻属于异教古代时期,绘画属于他所谓的浪漫时代的基督教时期这种观点完全是奠基于这一偶然性上:大理石雕像比绘画更易保存下来黑氏当然知道,古希腊人尊重宙克西斯,阿佩莱斯这样的画家,就跟他们尊重雕刻家一样其实,把绘画解释为一种主观的、浪漫的艺术形式,黑氏对此并不满意。但是,正如他谨慎地说过的那样,“比之其他任何艺术,希腊观念的内核与雕刻原理更为合拍这样,不难想见,绘画自然落后于雕刻”不论事实如何,黑氏力图依据它们表现特定精神价值的能力来考察每一种艺术形式,这种努力引导他去描述画家的媒介,其描述之清晰,在艺术史上前无古人,后无来者。

对我们来说,“绘画性”这个观念与海因里希。沃尔夫林的名字相连沃氏在《艺术史的基本概念》中明确地描述了艺术风格从雕刻向绘画的发展我们应看到,黑格尔也相信,“雕刻性”必然先于“绘画性”因此,在一个几乎好像是出于沃尔夫林之笔的段落中,黑格尔谈到了绘画中的雕刻塑造因素和构图问题他写道:下一种类型的布局依然完全是建筑式的,即人物的平均并列,或人物本身其姿态运动有序对立和对称组合。金字塔组合形式在此极为普及……在《西斯庭圣母》中,这种组合方式仍然保持着决定性的作用。一般说来,就视觉而言,这种组合平静舒适,因为,金字塔形通过其顶点把否则会分散排列的东西集中了起来,使群像从外部上看具有统一性。

但是,正如黑氏所说,借用一切可用手段的画家,即“绘画性”画家,依旧可以发现更多的发展前景因而,在黑氏详尽描述的艺术发展过程中,世纪荷兰绘画自身实际上变成了目的厌倦于枯燥无味的论述,黑氏在一些段落中向我们展示了他对绘画的自发反应。把这些段落搜集一小册,的确值得一为。他那概念磨坊的碾机的嘎嘎之声停息了,取而代之的是对艺术作品的真正热爱。举个简短的例子足以说明这一点:在本质上,古典艺术在表现它的理想时仅仅赋予固定的东西以形状,但在这里,栩栩如生地展现在我们眼前的是瞬息万变的自然景色:条溪流,道瀑布,大海的波涛浪花,光斑散落的杯盘之类的静物,特定情境中的精神现实的外部形态:烛光下穿针引线的妇人,一群正在劫掠的盗匪,一个姿态中最转瞬即逝的方面一一依夫的哈哈大笑;在表现所有这一切上,奥斯塔德,特尼尔斯,斯梯恩都不愧为大师……但是,即使心灵的思想将得不到满足,更仔细地观察对此可以作出弥补。因为,正是绘画和画家的艺术应该使我们高兴和激动。事实上,如果我们想要知道什么是绘画,我们必须观看这些小画,这样我们才能谈论这个或那个画家:现在,他真正会画画了……

黑格尔去过尼德兰,显然,他对荷兰绘画充满感情。如果说他对意大利艺术的描述主要是建立在出版不久的鲁默尔的重要著作上的话,那么,他对荷兰绘画的描述完全是依赖自己的观察也许,其中仍带有一些意识形态因素对于不少人来说,对拿撒勒派的罗马化同情损坏了人们对于新近发现的所谓的“原始性”意大利画家的兴趣,而黑格尔在荷兰则能够从绘画本身,并且通过绘画欣赏新教主义的胜利“在其他任何环境下,任何其他民族都不会把我们在荷兰绘画中所见的那些题材当作艺术作品的主要内容来描绘”黑氏指出,他们选择这些题材的根据在于“他们对自己赢得的自由的意识,通过这种意识,他们获得了富裕,舒适,公正,勇气,欢乐,甚至对于自己快乐的日常生活的自豪感”。

温克尔曼曾把希腊民族理想化,如果我们愿意,我们甚至也可以从这种对荷兰民族的赞扬中看出那种理想化的回声。同时,跟温氏的情况一样,我们从黑氏的体系中可以得出这样的结论:这种繁荣内部隐含着自身瓦解的种子。绘画的“色彩魔力”是向音乐的一个必然过渡期在分析这种艺术形式时,黑格尔显示了对莫扎特和罗西尼的强烈热爱,而这种热爱跟他费尽心机地去建立纯粹的概念系统形成了奇特的对照,使我们大感惊异。

有一点是肯定的,就黑氏来说,他的美学范畴理论是他的整个哲学体系的不可分割的一个部分。正如他在《美学讲演录》》中写道:只有哲学的整体可以等同于作为自身独立的一侑机整体的宇宙知识……在这便科学必然性的王冠里,一方面每一个单独部分是向自身旋转的圆圈,另一方面同时与其他各部分保持着必然的联系一一前者是种从中导出自身的向后运动,后者是一种推动自身向前的运动,只要它富有成果地从自身生产出“另一个部分”,并使之进入科学知识。

显然,这样的体系具有十分诱人的地方,因为,在它那里,每一种可以设想的自然现象,精神现象和历史现象都各得其所。正是因为黑格尔是这种体系的最终最一以贯之的营建者,所以当他的形而上学失势时,这种哲学仍然没有丧失其影响

四、艺术史中的决定主义

并非仅仅是那些同意其《哲学全书》中每一定义的哲学家们接受黑格尔的精神发展论众所周知,例如卡尔。马克思,他与黑氏精神第一性的命题针锋相对,提出物质第一性的反命题,以便一一用那著名的辨证法双重意义来说一一即取消又保存这个体系。马克思试图改造黑格尔的形而上学,使之世俗化,但至少不以此而牺牲那关于一切历史事件的概观马克思的这一尝试影响最大,但决非是这方面唯一的尝试。我在《探索文化史》一文中,力图说明德语国家中艺术史和文化史中的主要代表人物在何种程度上受到了黑格尔的强大影响。从卡尔。施纳塞,经由雅各布·布克哈特,海因里希·沃尔夫林,卡尔·兰普雷希特,阿洛伊斯·李格尔,马克斯。德沃夏克至欧文·潘诺夫斯基,他们都致力于通过艺术“重构”时代精神我的分析虽然简短,但在此不想也无法重复不过,我心中有一事必须申明那就是我不愿让人觉得我对这些伟大学者缺乏敬意。其实,我认为,对于一位学者的最大敬意莫过于严肃认真地看待他,不断地重新检验他的论点。这一点无论怎样强调也不会过分。我坚决反对艺术和文化史研究放弃寻找现象之间的联系,仅仅满足于罗列事实。假若罗列事实是我的目的,我肯定不会关注黑格尔了。在此使我踌躇的不是我认为这类联系难以建立,而是太容易了。这听来似乎自相矛盾但黑格尔的庞大体系怡怡可以说明这一点不言而喻,黑氏善于雄辩,但我们已经察觉,在解释埃及艺术时,他是怎样从隐喻偷渡到实际事实的我们又看到,他是怎样把阿佩莱斯这样一位(重要)人物推到希腊艺术的边缘,以便符合他所勾勒的各门艺术的历史序列。

甚至专业史家也很容易受到侥幸的诱惑归根到底,任何历史记述都是,而且必须是选择性的因此,史学家注重意义重大的事实,忽视非本质的东西,这是自然而然的伟大的科学方法论者卡尔。波普尔使我对这类危险诱人的说法保持警觉。“真正的科学家并不寻求证实自己的假说,他首先时刻注意反证一种与任何东西都没有冲突的理论是没有科学内涵的黑格尔遗产的危害怡怡在于它的诱人的易于适用性。毕竟,辨证法可使我们从任何矛盾中轻而易举地脱身由于生活中的方方面面好像都是相互联系着的,所以任何一种解释方法都可以声称成功。在此,首先取决于一个看似有理的出发点。例如,我们在莱辛的著作中读到“艺术家必须吃饭”,的确,艺术家不吃饭便不想画画。这样,肯定可以在肚子需求的基础上建立一个可信的艺术史体系。

所有这类解释企图,常常使我想到那个古老的轶闻有位农夫,卖掉了一口猪,得了三百克朗他舒舒服服地坐在小酒店里,眼前摆着钱袋。他把钱币倾倒在桌上,开始数钱”一个二个,三个克朗。”他数到十个五十个,一百个克朗,开始打呵欠,然后数到一百五十,一百八十,一百八十一个克朗,他突然把钱统统聚在一起,装进口袋于是,他的同伴问道:“你究竟在干什么?”农夫答道:“数到现在没错,其余的准对。”

当然,我并不以为自己是第一位,甚至是唯一的提倡检验的艺术史家怡怡相反,我常常扪心自问,在黑格尔死后将近一个半世纪的今天,我对某些历史解释的反驳是否在与假想中的敌人论战。然而,我经常发现,我们不是在向假想中的敌人开火,而是在与真正的巨敌交战。我已提到五个这样的巨敌,我用古怪的名字称呼它们:美学超验主义,历史集体主义,历史决定主义,形而上学乐观主义和相对主义。它们都是神秘的普罗托斯的眷属,万变不离其宗。

超验主义即艺术作为启示的观念以一种世俗化形式幸存了下来艺术作品虽已不再被视作精神自我实现的显现,但依然被看作是时代精神的表现这种时代精神透过作品的表现而显现。“表现”一词,词义多性,捉摸不定,但却为这种转型提供了便利,使史学家能够揭示隐含在艺术作品背后的时代哲学或经济情况。这两种方法有一个共同之处,那就是它们都与集体主义相联系。个别的艺术作品是根据风格加以考察的,这样,它便可以解释为一种征候,显示了阶级,时代,种族和文化的面貌

决定主义对这种方法起了明显的,或者说至少是隐晦的关键作用黑格尔遗产的本质在于一种先验信仰它认为,哥特式风格是封建主义或经院哲学的必然产物,或者认为,这三种现象只不过是相同的基本原则的不同显现而已诚然,不容否定,这三种不同的现象之间存在着某种直接的或间接的联系。在此,问题仅仅在于发现无聊变为荒谬一一用黑格尔特别喜欢的说法的变体来说一一的转折点历史决定主义已然遭到那么多人的反对,以致问题似乎得到了解决,如果一个问题可以真正得到解决的话。为了否定历史发展依照着一个必然过程的观念,我们不必对历史因果问题,自然法则的正确性问题和自由意志问题作出任何决断。哥廷根的诺贝尔奖获得者曼弗雷德·冯·艾根最近强调指出,我们可以承认自然法则的正确性,但无需把这看作是充足的理由而断定历史沿着不可改变的预先规定的道路前进“我经常喜欢把对艺术创造所产生的各种影响跟气候对植物的影响作比较这种依赖关系无可否认,而植物反过来也影响气候,这一事实可以介绍给那些辨证法的倡导者。从古树的年轮里,我们甚至可以了解气候变化。然而,这种推算的正确性是非常有限的因为,它们的相互作用并非仅由这两个因素促成无数其他无法事先预计和重构的事实都起了作用值得牢记的是,在澳大利亚偶然引进一对兔子,几乎导致整片国土片草不留。人们无法回避偶然这一现实

诚然,我知道黑格尔在第二版《哲学全书》中解释了他的法哲学一句名言:“凡是理性的都是真实的,凡是真实的都是理性的”他的大意是,他所理解的真实“并不是掺杂着偶然性的纯粹经验存在,而是与理性概念不可分割的存在。”但是,这一解脱困境的努力最终是建立在循环论证的基础上的因为,假如偶然性与哲学无关,那么历史肯定也与它无关然而,历史总是一再应验古老的谚语:“小因大果”(小橡树果长成高大的橡树)这句有效的咒语可以永远驱除历史决定主义鬼魂。

这本来是如此明显,以致我们必须自问,为何人们要经常抵制这个洞见,也许,偶然性的威力损伤了我们的自尊我们谈论难以觉察荒唐可笑的巧合事件,我们甚至发现,只要把它看成是不可避免的命运,生活和历史上的不幸都将易于忍受黑格尔的形而上学乐观主义想让我们相信,一切终归会导向完善如果我们分享这种信仰,一切会变得多么轻松!愿望产生思想不论以何种方式,人们总可以表述对宇宙戏剧的先定美好结局的信念。当然,并非是一切决定论者都是乐观主义者。例如,奥斯瓦尔德。施彭格勒,虽然在许多方面与黑氏相似,但他预言了西方世界不可避免的没落可是在另一方面,形而上学乐观主义的实质性观点是:任何衰亡退化都是在为更高形式的发展垫平道路。

只要这种相对主义包含着决定论成分,我可以将它描述为当代艺术史教学的官方教条我认为自己这样说不会大错特错。当然,人们不该指责不可回避的东西,正如地理学家不该指责冰川时期一样无疑,在艺术史家采取这种态度以前,它已存在了一段时间,从一般倾向而言,它的存在甚至早于黑格尔依照黑格尔,衰落是自然存在的,即使是为进步铺路也是如此今天,人们认为科学的态度就是要清除艺术史家语汇中衰落的观念,赋予每个曾遭谴责的时代在发展之链上以合理的位置18世纪对哥特式艺术的辩解甚至为黑格尔所接受此后,沿着布克哈特的道路,沃尔夫林为巴洛克艺术平反,维克霍夫维护罗马艺术,李格尔偏袒晚期古典古代艺术,马克斯·德沃夏克为墓穴绘画和埃尔·格列科辩护。而瓦尔特·弗里德伦德尔使手法主义艺术摆脱了衰败的污名,米勒德·迈斯对14世纪晚期绘画作了肯定的评价。眼下,我们看到对19世纪法国沙龙绘画的重视得以复兴而在不久以前,这类绘画仍被看作是庸俗艺术的登峰造极之作。

不容置辩,我们从这种种努力中获益匪浅:我们摆脱了偏见,学会了更仔细的观察。

我热爱和平,只要那五位巨敌不逾越各自的界限,我乐意让其各有玩物。我甚至愿向形而上学乐观主义承认,的确存在着一种将自然与历史系连的进步形式。自从达尔文以来,我们已懂得,这里无需目的论,只需适者生存的残酷机制同样,在艺术领域里,一个意外的变化有时也许会引出充满希望的解决方案,它反过来又会促进进一步的选择。首先在古典古代时期,然后在文艺复兴时期,艺术史一直是根据不断进化的观点而撰写的,温克尔曼也采用了这种方式应该承认,这些历史认为是衰败的东西也可以在相对论意义上解释为另一个适应过程但适应什么?毕竟,并非是每一个集体每一个群体都会对艺术家及其艺术标准提出清一色的要求关于这一问题,尤利乌斯。冯。施洛塞尔不无道理地坚持认为,人们不应把真正的艺术史与艺术惯用手段或风格的历史相混淆。当然,较之艺术精通现象,风格史更适合假说性重构尝试如果没有好运,甚至艺术杰作也不能存在不过,我愿就此向美学超验主义承认,最高的艺术成就必定升华到在原则上不容科学分析的境界。

五、艺术批评的让位

黑格尔提出的问题,一直为人关注,在我看来,这点是不容置疑的但是,只有把这些问题跟当前的艺术情景相联系时,它们才成为亟待解决的问题我们有必要在此提到“历史”这词的复杂多义性。而这个词也进入了本文的标题黑格尔,“艺术史之父”,可以指他与艺术史学史的关系,正如本文至此所讨论的那样,它也可以表示黑格尔影响了艺术本身的发展毫无疑问,这个问题更为重要。

我们必须记住,写作历史也能影响事件发展进程。正是这种黑氏也许会描述为“辨证法”的反馈可以说明为什么黑格尔历史哲学具有这样决定性的影响。让我们回想一下,黑格尔不但在艺术中看到了神性的反映,而且一个经由艺术家而体现的不断创造过程局面。”因此,古典古代赋予诗人的角色落到了每位真正的艺术家身上;他是先知,预言家,不但是上帝的代言人,而且辅助上帝实现上帝自身的自我意识

黑格尔在历史哲学讲座中比在美学讲演中更明确地告诉我们,他是怎样看待这种神圣使命的历史作用的的确,他所谓的“世界历史个人”更直接地指涉政治领袖。他主要想到了镇压法国革命但同时却保存了革命成就的拿破仑在一封写于耶拿之战之后的著名信札中,黑氏称拿破仑是“这个世界的灵魂”‘但是,当黑格尔谈到伟人时,我们也可以把艺术家包括在内无论如何,艺术家不愿把自己排除在外依照黑格尔,他所谓的“这些世界精神的经营者”的任务是“意识到他们世界将必然迈出的下一步,将这一步看作自己的目标,并为之奉献力量……他们仿佛代表着早已内在预示的下一人种。”

在当前预见未来,凡夫俗子显然无权认识和理解这种预见他们只能从黑格尔哲学中得出一个结论:凡是世界精神追求的东西,必然是新东西。这样,旧事物被贬值,而未知的未经尝试的东西必然包含着孕育未来的种子。被自己的时代否定成了天才的标志。伟大的艺术家必须走在时代前面,否则,便不是伟大的艺术家

我们之中并不把风格潮流和时尚看作是一种更高目的的启示的人必定自问,我们如何能真正知道未来将欣赏什么。的确,我们甚至会纳闷,为什么我们一定要设想下一代肯定比我们自己具备更好的艺术趣味呢?不过,对那些拥护黑格尔形而上学乐观主义的人来说,这个选择过程已由现在转向未来只有未来的成功才是真正的成功,才是真正的裁定,才经受住了神的意志的考验这样,从理论上说,对同代人的批评已完全不可能了,因为这种批评总是担着风险,在将来会证明是亵渎神明最终,批评家唯一可做的是看风使舵于是,正如波普尔指出的那样,一个更加危险的巨魔从形而上学的背后出现:形而上学机会主义

波普尔和我本人都不想断言,艺术中的进步哲学即先锋派理论完全是在黑格尔哲学刺激下而培育出来的“但我相信,可以证明黑格尔传统对此起到了一个关键作用。我在别处已提醒大家注意海因里希·海涅的一段话。海涅从黑格尔哲学中明确地得出了艺术批评的这一后果。海涅把黑氏看成是莱布尼兹以来德国最伟大的哲学家,把他放在康德之上。在黑格尔逝世那年,即1831年,海涅在他关于是年巴黎沙龙展的文章中与一些批评家辩论,因为他们抵毁德斯康普的一幅画,认为其素描功底太差海涅坚持认为:“我们应以他们自己的审美标准来评判每一位富有独创性的艺术家,对于每位艺术天才来说更应如此色彩和形状……只不过是理念的象征符号,当神圣的世界精神触动心灵时在艺术家胸中浮现的象征符号。”海涅谈到艺术家的“神秘束缚”,从这一缺乏自由的角度来看,任何批评都是自命不凡,卖弄学问。

的确,在艺术批评领域里,经过很长时间,批评家才自认失败,由此而走到黑格尔会称之为“艺术批评的自我瓦解”的地步。但是,19世纪的每一个此起彼伏的艺术革命浪潮都给乐观相对主义以新的推动。对进步的信仰,不但把政治界,而且把艺术界两级分化。唯独依存的是前进的动力和反动的惰性。在这种情况下,批评家的任务不再是批评他的使命是为运动助战。他成为新时代的信使,尽心竭力把预言变为现实请记住,20世纪早期的艺术宣言是以怎样的狂热,大肆运用启示录式言词宣告新的黎明,新的时代,新的体制。在这方面,黑格尔了提供了直接的灵感埃卡特·冯·聚多在1920年的《德国表现主义文化与绘画》的小册子中写道:“我们可以不受多大限制地说,正如在中世纪的岁月里一样,德国精神又一次建立了与世界灵魂的直接联系”

请勿误解,上述的评论并非是针对表现主义的,其针对的仅仅是美学超验主义中的形而上学基础我甚至愿意进一步承认,形而上学信仰的确可以激发艺术家,激发艺术运动几乎所有伟大的艺术都是宗教。黑格尔哲学中的宗教同样具有激励人心的作用我认为,我们时代的艺术史家必须研究黑格尔,就像中世纪宗教艺术学者必须精熟圣经一样只有这样,他才能(比如说)理解现代建筑的兴起及其当今危机

以瓦尔特·格罗皮乌斯的话为例,1923年,他在“国立包豪斯的观念和结构”一文中写道:“一个时代对世界的态度在其建筑中结晶,因为,在这些建筑中,这个时代的精神资源和物质资源同时得到了表现”从他在第一次包豪斯学生习作展开幕式的优美演说中,我们可以看出他梦求的是怎样一种表现:代之以庞大的学术机构,我们将目睹那些小型的、秘密而自我独立的团体房舍、工场和策谋之处的兴起,皆在守护作为信仰核心的神秘,皆在赋予这一神秘以艺术形式,一直到这样的时候,当这些孤立的群体再次融会进一个涵盖万象、生机勃勃的精神和宗教景象为止,而这个景象必须实际上结晶于一个伟大的综合艺术然后,这个集体的伟大创造,这座未来的雄伟教堂,将会光芒万丈,照亮日常生活中每一最细小的物体。”

我希望,读者可以从这位伟大建筑师的言语中觉察到浓厚的醉意。但是,酒醉之后,往往伴有头痛症。我们无需等待多久,便可看到这一点。1976年,英国最杰出的建筑史家和批评家之一,约翰。萨莫森爵士在接受英国皇家建筑学院金质奖章的场合里,谈到他从30年代开始在英国狂热倡导现代建筑,他评论到,现在他发现自己某些文章中的想入非非的乐观主义使他“倒胃”。

另一位重要的英国批评家在同样的场合坦率地承认,在为现代建筑奋斗期间,他时而赞扬了一些他实际上并不认为出色的作品,他这样做,完全是因为这些作品是现代的,而非保守的。“这些坦诚之言值得最高的尊敬只要人们仍在从事建筑实践和教学,我们应该欢迎如今发生的一切辩论。只有通过批评讨论,我们才能从过去几十年的错误中吸取教训。

在绘画和雕刻这样的视觉艺术中,要恢复这种批评讨论实非易事因为它们毕竟缺乏建筑作品所遵循的实际标准。批评家完全可以自说自话当然,我们不能强求批评家不抱任何偏见,摈弃对未来的梦求但是,从理论上说,他无权使用“我们的时代”之类的口号,更无权使用“未来时代”的口号来从事批评工作。

康德固守下述严厉逼人的原则:无人无物,可以减轻我们对自己的判断负道德责任的重担哪怕是黑格尔在历史中所见的神的显示也不能做到这一点“因为”他写道,“无论从哪种方式,一个存在可以被描述为神性并且显示自身”,这无法使任何人摆脱责任,“自行判断是否有权把这样一个存在视作上帝,并如此加以崇拜。”康德的要求也许超过了凡人的能力,但是,如果艺术世界能够认识到康德言之有理,那会收获匪浅。


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